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Monumenta 2010 / Grand Palais :

« Personnes » est le titre de l’œuvre de Boltanski présentée à l’occasion de l’édition 2010 de Monumenta au Grand Palais, à Paris.

Cette œuvre est une œuvre monumentale. Que signifie « œuvre monumentale » ? Une œuvre monumentale est une œuvre, comme l' adjectif l’indique, de taille monumentale, c'est-à-dire une œuvre qui occupe un vaste espace, parfois de façon spectaculaire. Cette question de la taille de l’œuvre est en général la caractéristique  principale du style. Une œuvre monumentale est aussi une  œuvre qui peut questionner le monument, et avec celui - ci l’histoire, le fait historique, ancré dans (ce que l’on nomme communément) la « mémoire collective » et que le monument  peut avoir vocation  d’évoquer, de rappeler ou de sceller au sein de ce qui peut devenir un symbole (idéologique, politique …).

L’œuvre intitulée « Personnes » de Christian Boltanski est une œuvre monumentale taux deux sens du terme tout simplement  parce que sa taille est d’ampleur et qu’elle  questionne le « monument ».

L’œuvre est composée des trois éléments principaux suivants :

-          Un mur qui représente un ensemble de casiers d’archives numérotés et disposés dès l’entrée de l’exposition, faisant presque barrage à l’entrée des spectateurs et contraignant ces derniers à le contourner.

-          Une première  installation centrale au sol composée de nombreux tas de vêtements, de néons, et d’un dispositif sonore

-          Une deuxième installation, plutôt spectaculaire, constituée d’un amoncellement gigantesque de vêtements d’une hauteur de 10 mètres environ, surplombée d’une grue qui répète inlassablement un même mouvement, imperturbable et mécanique, celui qui consiste à saisir une pile de vêtements et à le relâcher d’une hauteur de 20 mètres environ.

L’œuvre se présente comme suit :

Le barrage de casiers est disposée immédiatement après la billetterie si bien que le spectateur ne peut pas l’éluder et se voit contraint ou de l’observer, ou de le contourner, et dès cet instant le spectateur est déjà invité à déambuler dans l’œuvre.

Au centre de l’œuvre,  des tas de vêtements sont donc posés au sol, au sein de  périmètres carrées et/ou rectangulaires qui sont encadrés, à leurs angles de poteaux parfois équipés d’enceintes diffusant le bruit d’un train qui passe extrêmement lentement sur des rails. Le son du train amène à l’idée des chemins de fer du passé, il invite  non pas à un souvenir - sauf pour les personnes qui auraient connu cette époque -  mais à un mouvement de la pensée ou de l'imaginaire vers le passé.  Ces périmètres sont surplombés de néons de façon rigoureusement identiques et disposés de façon symétriques à la même hauteur. L’ensemble constitue un dispositif figuratif évident qui rappelle le camp de concentration ou le camp d’extermination nazis.

Des couloirs, que dessine l’espace proposé et scénographié par l’artiste, invitent les spectateurs à circuler entre ces espaces figurant des baraquements et invitent aussi ce dernier  peut être, à jouer,  envisager, ou ressentir un rôle ; celui du   bourreau, celui de la victime, celui du spectateur qui est appelé à effectuer un travail de mémoire par, notamment, sa déambulation dans l’œuvre.

Cet espace central de l’œuvre constitué des « périmètres » et des couloirs, habillé donc presque théâtralement d’ une  lumière blafarde et du son d’un train qui avance lentement sans fin, prend l’ensemble de l’espace du Grand Palais.

Le caractère à la fois quasi figuratif de sa représentation et à la fois très distancié semblerait produire deux effets :

-          Un premier, qui consisterait à saisir le spectateur dans une interaction plutôt immédiate, évidente et presque violente,

-          et paradoxalement, un effet de distanciation très clair dû au caractère impeccable et parfait de la reproduction de ce qui paraît être un décor. 

Cette impression est paradoxale : il s’agit d’une double sensation aux mouvements inverses qui appelle à ressentir à la fois un sentiment de proximité avec la période historique dont elle parle, et d’autre part une distanciation évidente. Les deux impressions entrant en collision.

Ici l’artiste semble citer le réel mais il ne le reproduit pas à l’identique et malgré le caractère figuratif de l’œuvre, qu’on ne s’y trompe pas, l’artiste crée une autre réalité, celle d'une oeuvre. L'artiste ne propose pas non plus un décor de film  - (quoi que certain choix formels pourraient évoquer l’esthétique du film « Dogville» de Lars Von Trier par exemple) – il agence une réalité dans la réalité – une réalité passé dans une réalité présente, il  fait l’image d’une autre réalité que celle qui a été, une réalité étrange qui induit un temps passé rejoué qui appartient à l’histoire de l’Humanité et qui est fini, et un temps présent singulier qui appartient au temps de l’œuvre, et au présent du spectateur.

L’œuvre propose une sorte de dédoublement du temps, un événement qui constitue une fracture et une rencontre entre :

-          l’Histoire collective, le temps passé, l‘échelonnement du souvenir dans les « aléas » du siècle

-          et l’instant T où se joue l’œuvre dans la perception présente du spectateur.

Alors qu’une œuvre narrative, littéraire ou filmique inviterait peut être le spectateur à considérer une reproduction narrée du fait d’histoire, dont l’avenir serait  possiblement d’être relégué à une connaissance « factuelle » du passé, l’œuvre de Boltanski, de part son agencement, son aspect de vrai « faux semblant », de part aussi la  lenteur qu’elle installe et le caractère répétitif des sons et des mouvements qui l’animent, rompt avec la narration... Elle joue sur la sensation, elle crée une sorte de choc ; elle interdit la séparation du spectateur d’avec le passé, d’avec ce qui a contribué à le forger en tant qu’individu, en tant que « personne », sur un plan intellectuel, psychologique et politique.

Ce très large espace des baraquements dont on pourrait croire qu’ils appartiennent à une certaine théâtralité, est, en réalité, une image ; une image de la violence, de l’horreur, du traumatisme, une image qu’il est proposé de parcourir, traverser, envisager, vivre, physiquement d’abord et aussi par le prisme de la sensation, de la perception et de la subjectivité.

Mais alors, pourrait-on se demander, pourquoi ne pas représenter un tel travail en deux dimensions, en peinture ou en vidéo par exemple ? Parce que l’œuvre monumentale produit surement - et particulièrement dans cette œuvre invitant à la déambulation - une impression de réel, et ici, le réel du passé et le réel du présent ne semblent faire qu’un.

Par ailleurs,  pourquoi l’œuvre qui parle donc du réel, notamment avec les moyens du réalisme, pourrait être qualifier de contemporaine, pourrait nous amener à questionner ce travail : pourquoi en effet, pourrait on qualifier cette œuvre de contemporaine, qui, au demeurant , ne paraît rien inventer formellement, puisqu’elle est ne semble pas mettre à mal des codes de représentations déjà vues mille fois, puisqu’elle ne fait qu’emprunter à ce qui a déjà été fait en installation au cours de l’histoire de l’art, notamment au XXè siècle, et qui consiste à citer du « vrai ».

Dans « qu’est ce que le contemporain ? », édité aux édition Rivages Poches en 2008 à Paris, Giorgio Agamben nous éclaire sur ce qui pourrait être envisagé comme « contemporain ».

Il écrit donc, dans son essai, que « le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière ; il en est aussi celui, qui, par la division et l’interpolation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer » en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ». Or, il semblerait que l’œuvre de Boltanski  invite à réfléchir sur ces propos selon lesquels citer l’histoire serait, notamment, une exigence de ce qui a trait au contemporain.

Enfin, pourquoi disposer une grue face à cette représentation du baraquement qui semble avoir été posée là comme un élément anachronique ? Pourquoi cette grue qui semble comme neuve et toute « pimpante » par ailleurs, semble t elle avoir une place toute évidente face à ces baraquements suggérés ? C’est ici sans doute que le réalisme apparent de l’œuvre trouve ses limites. Boltanski dispose une machine habituellement utilisée pour la construction et illustre avec celle ci un trait de caractère  terrifiant relatif à l’être humain qui consiste à user de l’ aptitude à construire et à édifier (matériellement et intellectuellement) pour détruire, démolir, haïr et exterminer, ceci, de façon sempiternelle.

Cette question du paradoxe humain que l’on peut envisager à cet endroit de l’ œuvre invite à ne pas considérer l’œuvre au passé mais à l’entendre au présent, et peut être dans un état de conscience et de considération de la nature propre à l’être humain, une nature constituée d’une potentialité effroyable, celle du basculement dans l’indicible. Car ce que montre Boltanski est relatif à des faits qui peuvent être dits, actés, nommés, cités, dénombrés mais dont le phénomène échappe à la raison, dont les tenants et les aboutissants échappe quasiment à la possibilité du langage (verbal).

Cette grue disposée le long des escaliers du Grand Palais dont l’architecture est très belle la rend à la fois très violente bien sur, mais aussi absurde et saugrenue.

Le fait qu’elle saisisse des vêtements et qu’elle les lâche d’une hauteur de 15 ou 20 mètres produit un effet à la fois violent mais aussi étrange, dénué de sens, comme perdu dans les aléas du non sens, comme pétrifié dans un mouvement d’abandon du sens, figé dans un acte qui aurait réifié l’esprit humain et l’aurait réduit à la répétition, l’invitant à ne plus être.

« Il faut cesser avec la représentation de la violence par la violence » écrivait Marguerite Duras. Sauf que Boltanski ne représente pas la violence. Il la rend présente. Paul Klee  disait :«  rendre visible ». Boltanski, ici, cite le réel et le rend palpable : un réel passé et acté dans les faits d’Histoire, et un autre  réel, un réel omniprésent auquel l’humanité est susceptible de donner jour à tout instant : celui de répéter l’effroyable.