Réflexions sur Valse avec Bachir, un film d’Ari Folman.

Par Marie-Luce Liberge

            Valse avec Bachir est un film autobiographique qui retrace une partie de l'histoire personnelle de son réalisateur, Ari Folman. Sous forme d'une enquête que le film restitue, à la croisée du documentaire et du fictionnel, et tout en s'appuyant sur des champs disciplinaires différents, Valse avec Bachir montre un homme en quête d’histoire, d’événements, de souvenirs, un homme en quête de lui même.

            A la recherche de l’exactitude, celle des faits,  Ari Folman réarticule sa réalité grâce au langage des rêves, un univers onirique par lequel il se laisse interpeler.  Le processus narratif de Valse avec Bachir consiste  largement à prendre en compte le langage de « l’inconscient » et à mettre en échos deux périodes : le passé de jeune militaire d'Ari Folman et son présent d’artiste- réalisateur.

         

Ce film installe de nombreux questionnements liés au récit autobiographique tels que le récit de soi, la mémoire, l’histoire, le rapport entre individu et politique, la place du collectif dans le prisme du récit individuel. Ce film invite  à s’ouvrir à des questionnements sur l’idée d’œuvre mémorielle. Valse avec Bachir aborde la notion d‘autobiographie d’une manière artistique novatrice et courageuse et fait preuve d'une certaine singularité sur le plan formel. Il questionne aussi lerécit historique le récit de la violence en images.  En effet comment mettre en images la violence de l'histoire ?

 L’auteur :

Ari Folman a réalisé les films suivants : Clara Hakedosha, en 1996, Made in Isarael, en 200, et valse avec Bachir. Il a reçu l'Ophir du cinéma du meilleur film pour Clara Hakedosha, en 1996 ainsi que six Ophir du cinéma pour Valse avec Bachir en 2008, ainsi que le césar du meilleur film étranger pour ce meme film en 2009. 

Trame narrative et sujet du film :

Après avoir  été enrôlé en septembre 1982 dans l ‘armée israélienne lors de l’occupation du Liban, Ari Folman réalise 20 ans plus tard que sa mémoire a éludé quelques pages de sa propre histoire…  Envolées puis enfouies dans les tréfonds de son inconscient, ces pages sont appelées au réveil par les rêves et solicitées pour effectuer un travail de réminiscence... Septembre 82 est une date clé dans l’histoire du Moyen Orient ; elle scelle de non sens et d’effroi les massacres perpétrés à Sabra et Chatila, dans les quartiers de Beyrouth Ouest. C’est au sujet de son rôle relatif à cet évènement qu’Ari Folman engage une enquête sur lui même, à l’intérieur d’un projet cinématographique.

L’initiative d’Ari Folman est frappante car elle induit le choix de la part du réalisateur, de faire le récit d’une période de sa vie, au moment d’un massacre, sans connaître son rôle à ce moment là, ni sa responsabilité potentielle en lien avec cet événement. Le film témoigne du risque qu’il prend d’être face à lui même et aux autres, au sein d’une telle investigation. Valse avec Bachir met en scène, d’une certaine manière, un travail de résilience auquel prend part le travail de création ainsi que l’imaginaire du réalisateur qui se voit convoqué.

Valse avec Bachir  nous montre un homme en quête, si ce n’est d’une vérité, d’une connaissance des faits, et de lui même. Mais qu’est ce que soi-même ? Qu’est ce que soi même sinon, peut-être, une répartition hybride et plus ou moins arbitraire de ce qui nous arrive, de ce que nous ressentons, de ce que nous en faisons, de ce qui nous échappe au travers de la rencontre du monde …

 

Contexte historique : un climat de tension au Liban

En juin 82 Israël envahit le Liban avec 60 000 hommes, ceci dans le cadre d’un conflit avec l’OLP dont le siège se trouve au Liban.

C’est à la suite de ce conflit que se perpétue l’invasion du Liban par l’armée israélienne en septembre1982 où Ari Folman est enrôlé.

En septembre 1982, Bachir Gemayel, représentant des phalangistes chrétiens, (fils de Pierre Gemayel), est élu président du Liban. Les élections ont lieu alors que règne un climat de tension et de violence extrême entre les différentes communautés libanaises et palestiniennes.

Très peu de temps après son élection et après avoir rencontré les instances politiques israéliennes de l’époque, Bachir Gemayel est assassiné le 14 septembre. Cet assassinat déclenche une hystérie populiste incontrôlable.

Cela permet à Ariel Sharon de justifier d’une part la violation d’un cessez le feu décidé par les instances internationales, et d’autre part l’occupation du Liban qu’il légitime derrière sa volonté de traquer les « terroristes ». Les quartiers de Sabra et de Chatila, où vivent des milliers de civils palestiniens (depuis 1949), et situés dans les quartiers Ouest de Beyrouth sont « assiégés » par les phalangistes chrétiens libanais. Alors que les exécutions des civils ont lieu, l’armée israélienne éclaire la zone des massacres.

Au regard de ces considérations historiques comment interroger le récit de soi ? Toute autobiographie n’est-elle pas une écriture qui s’inscrit dans une histoire collective ? Comment l’Histoire et l’histoire intime entrent-elles en collision ? C’est le type de questionnement que pose le film d’Ari Folman.

Le titre

Le titre du film Valse avec Bachir fait notamment allusion au président Bachir Gemayel et à une scène  du film qui montre un instant de guerre où le temps semble arrêté.

Dans ce passage, Ari Folman met en scène un épisode de guerre absolument dément: une scène d’affrontement entre les militaires israéliens et les palestiniens dans un quartier où sont affichées de grandes photos de Bachir Gemayel. Alors que les tirs pleuvent de part et d’autres, un journaliste marche dans la rue le long des militaires alignés, face aux tirs des snipers. L’un des camarades d’Ari Folman raconte qu’il saisit alors une arme qu’il arracha des bras d’un de ses camarades, qu’il se plaça au milieu de la rue et se mit à tirer dans tous les sens, dansant avec les balles, entre les balles, face aux photos géantes de Bachir Gemayel. L’acharnement et la folie de ce soldat à tirer dans tous les sens en valsant comme une marionnette parmi les balles qui fusent témoignent d'une force  irrationnelle qu'il puise dans son envoe de vivre et de survivre.  Cette danse, étrange et macabre serait comme une métaphore de la réalité qui danse, perdant pied, perdant relation avec elle même…  De même que la rationalité danse, les souvenirs dansent, courent, s’évadent et s’attachent à rester… comme dans l’esprit d’Ari Folman.

Ainsi un parallélisme peut s’établir entre l’image de ce soldat qui danse sous un ciel criblé de balles et la mémoire elle même qui danse avec la raison. Ari Folman évoque une mémoire qui se bat avec elle-même, qui s’absente pour nous faire survivre en cas de traumatisme, et qui par ailleurs, clame sa volonté d’être là pour faire survivre notre raison et notre lien au réel. Perdre et/ou garder la mémoire serait une question de raison, de vie et de mort de la raison elle même, une question de savoir faire, celui de danser avec le réel.

Le titre Valse avec Bachir fait danser… Il fait danser le souvenir de Bachir Gemayel, le souvenir de ce soldat dansant dans les tirs de mitraillettes, le souvenir de l’indicible, le souvenir d’Ari Folman lui-même, dansant à la recherche de sa mémoire en conflit.

Valse avec Bachir : structure et enjeux du film

Histoire intime et collective :

Valse avec Bachir est un film qui s’auto raconte, un récit « troué » où « il en manque un bout », où l’ensemble est une unité aux contours flous et incertains. Un agencement de tableaux qui croise récits intimes et historiques. L’interrogation d’Ari Folman sur son histoire personnelle à un moment extrêmement violent de l’histoire n’est pas sans questionner la mémoire, la mémoire intime et la mémoire collective. A travers ce film on voit bien que l’histoire et la politique échappent au narrateur qui est pris dans les filets de l‘ insouciance de la jeunesse. Ari Folman subit son histoire de jeune homme en situation de rupture amoureuse et il subit aussi l’histoire de son pays. Il est face à son incapacité à se situer face à la politique, face à la fragilité de sa jeunesse et cela ne lui permet pas d’anticiper ce à quoi il prend part malgré lui. Cela ne lui permet pas de se situer d’une manière générale, d’identifier sa place au sein des évènements qui s’accumulent, qui lui arrivent et qu’il ne peut appréhender à propos.

Par ailleurs, la violence des faits auquel il est lié le plonge dans l’oubli, l’autoprotection, le refoulement, la culpabilité. Face à une violence extrême, le travail du souvenir a du mal à s'effectuer, il ne peut s’effectuer et se tisser, uniquement dans l’urgence et le désordre, et ici, on le voit bien, ce travail a perdu sa cadence, il s'est vu perturbé, il doit retrouver le rythme de son écriture comme dans l' agencement d'un montage. Or, si la mémoire individuelle est inaboutie, tronquée, décousue, perdue, comment la mémoire collective et la mémoire de l’histoire pourrait avoir une chance de s’écrire et s’ancrer dans l’esprit des générations héritières. Comment les jeunes  générations pourraient avoir le sentiment de "se construire", tandis que les repères fondamentaux liés à la connaissance de l’histoire bégayent, titubent et sont eux même chancelants ?

Le questionnement d’Ari Folman sur lui même dans un tel contexte amène nécessairement à ce type d’interrogations. Il esquisse l’impossibilité de la construction de soi, de la construction « collective » et de celle des autres à venir quand la mémoire reste à l’état de brouillard, de brouillon, de mort-né… Il met à jour la nécessité du collectif dans l ‘écriture de soi : à la fois parce que l’Histoire permet la construction de l ‘individu, et à la fois en montrant qu’Ari Folman réussi à recomposer le puzzle de ses souvenirs grâce aux autres.

La mémoire :

Valse avec Bachir pose la question de ce qu’est la mémoire et de son rôle dans l’identité et la construction d’un « sujet ». Il montre bien à quel point ces entités que sont la mémoire et l’identité, imbriquées l’une dans l’autre, sont fluctuantes, mouvantes, aléatoires, fragiles et en même temps solides du fait de leur fragilité et de leur mouvement.

Ce film montre également les mécanismes de défense qu’un individu est capable ou pas, ou plus ou moins, de mettre en place pour se reconstruire, pour se défendre et résister à des évènements traumatisants. Pontalis écrit, dans Fenêtres, que « l’oubli est nécessaire pour donner de l ‘épaisseur au temps, pour accéder au temps sensible ». Ici on voit bien que le narrateur a eu besoin d’un temps d’oubli, et que l’épaisseur du temps permet une reconstruction résiliente et artistique.

Valse avec Bachir montre ainsi la mémoire comme une entité mouvante toujours vivante, en mobilité, en déplacement, en changement… Il montre une mémoire un peu  comme un bloc de terre glaise, qui se malaxe et se déconstruit, s’adapte au besoin du « sujet », resurgit, protège, et joue des tours (rêves, réminiscence, symptôme, résilience…), il en montre le paradoxe, l’anarchie au sein d’une certaine unité…

Ce film montre donc l’ambivalence du fonctionnement de la mémoire : il montre que l’oubli est sur l’instant bénéfique pour l’individu, qu’il y a nécessité pour l’individu d’oublier, mais aussi de se souvenir.

Pontalis écrit également, toujours dans le même ouvrage, que « nous admettons mal que ce qui a eu lieu en nous a été à nous, puisse comme ça, brusquement s’éloigner, s’évanouir, s’effacer, disparaître, ne pas être retenu, mourir. Tomber définitivement dans l’oubli ». Ari Folman refuse cet oubli, il en comble les espaces car sa conscience le travaille.

Pontalis écrit enfin, toujours dans Fenêtres, que « la mémoire est ce qui en nous est sommeil, elle est notre eau dormante »…

Dans Valse avec Bachir les images où l’eau figure sont récurrentes… Elles ne représentent pas de véritables situations mais figurent les rêves du narrateur à un moment où celui-ci travaille sa mémoire. Valse avec Bachir montre une mémoire en état d’éveil avec tout ce que cela peut induire de bouleversement, d’accalmie, d’angoisse et de nécessité de langage.

Enfin, quand l’oubli s’avère salvateur pour l’individu, il est néfaste à l’histoire, si l’on considère que la restitution historique est indispensable à la suite de l’histoire et à la naissance des nouvelles générations qui iront s’identifier à leur histoire et au passé. Les individus se construisent sur les traumatismes des générations passés qui taisent ou ont tu leurs vieux démons.

Que faire alors des générations atteintes de symptômes, qui ont perdu toute narration du réel? Des insomniaques ? Mais qu’est-ce que l’insomnie ? Dans L’épuisé Deleuze écrit que « l’insomnie est la bête tapie qui s’étend aussi loin que les jours et se resserre aussi fort que la nuit. Terrifiante posture de l’insomnie. » Valse avec Bachir évite peut être cette « terrifiante posture de l’insomnie » à son auteur.

La violence

Valse avec Bachir  est donc une autobiographie intime et collective ou l’inconscient a sa part d’écriture, où la mémoire est le cœur du sujet, et où la violence refait surface.

Mais comment raconter la violence ? « Il faut en finir avec la représentation de la violence par la violence » écrit Marguerite Duras. En se racontant Ari Folman est amené à raconter la violence dont son amnésie l’a protégée. Dans ce film la violence et la mémoire sont deux sœurs siamoises qui se rencontrent et s’évitent, se croisent et s’épousent, se rencontrent et se fuient.

L’utilisation des dessins et du cinéma d’animation permettent au réalisateur de figurer un effet de distanciation qui rend possible le récit de la violence, qui rend possible le fait de montrer celle-ci tout en l’atténuant.

Le fait de créer un univers graphique qui ne reproduit pas le réel à l’identique donne au spectateur la possibilité d’avoir un certain recul par rapport à ce qu’il regarde. La mise à distance de Valse avec Bachir diffère grandement du voyeurisme télévisuelle, elle empêche la vulgarité et le caractère sordide des restitutions journalistiques classiques et sans distance. La distanciation du film est aussi amenée par  la façon qu’a le réalisateur de traiter le récit, et d’insérer des images oniriques à l’intérieur de la narration. Ainsi la violence n’est pas tue, elle est dite mais suffisamment distanciée pour être citée.

 

Montrer le contexte de la jeunesse : pourquoi ?

Valse avec Bachir montre la jeunesse israélienne : il la fait entrevoir dans sa vigueur, son illusion, son insouciance. Cet aspect du film qui porte un regard sur une génération à une période donnée habille le récit d’un ton qui se veut presque neutre, d’un point de vue politique. Le narrateur montre ce qu’il a vécu et comment les choses lui sont arrivées sans apparat ni parti pris, ni volonté de se prononcer sur ce qu’il montre.

Cela empêche également au film de s’enfermer dans une narration qui serait uniquement focalisée sur son narrateur ou enfermée dans le discours.

Cet aperçu de la jeunesse israélienne des années 80 offre en effet un regard distancié, presque sociologique qui montre une jeunesse qui a lieu comme partout, comme dans tous les pays du monde. En cela, le point de vue du narrateur n’est plus uniquement autobiographique, politique, historique … Il est simple, il donne à voir : il montre ce qui se vit à un moment donné dans un lieu donné. D’une certaine manière le point de vue face auquel le spectateur est confronté est alors plus large, plus ouvert, plus authentique…peut être plus crédible également.

Ari Folman est montré dans le film comme un jeune homme des plus banal, ni particulièrement conscient ni avisé politiquement, ni particulièrement agressif, raciste ou barbare. Il est l’archétype du jeune homme de 20 ans issu d’une société modernisée, industrialisée et capitaliste : apolitique, seul, désinformé, insouciant (comme de nombreux jeunes militaires enrôlés dans les guerres en générale) il suit un mouvement, celui de l’armée, celui d’une politique avec laquelle il n’a rien à voir.

Ce qui fait la force de ce film c 'est qu'il montre cela.  Il met en avant le récit singulier du réalisateur qui cherche à recoller les morceaux de son histoire. Il parle de la guerre à partir d'un témoignage qui s'auto analyse, il traite une histoire personnelle sans parler uniquement de politique, sans discours, en partant d’un point de vue subjectif, d’une expérience singulière au regard d’une jeunesse semblable à toutes les autres et cela met puissamment en relief le non sens de la guerre et sa dimension absurde.

Le narrateur est montré dans une absence de choix totale, il est pris dans les circonstances de la vie, dans les mailles de l’Histoire et de la barbarie sans avoir conscience de ce qu’il fait, ni des choix politiques de son pays …

La seule chose qui pour lui semble concrète et préoccupante c’est la rupture avec sa petite amie Yaelli. Il n’y a pas plus humain que cette banalité de la jeunesse évoquée dans ce film. Une banalité qui donne une voix presque universelle au narrateur.

Le film et sa forme

Valse avec Bachir : un film d’animation

Valse avec Bachir est un film d’animation qui s’inscrit quelque peu dans la lignée de Persépolis de Marjane Satrapiet  qui  prend donc appui  sur la notion d’autobiographie  dans un rapport à  l’histoire. Dans les deux cas, il est question pour les réalisateurs de se « raconter » et de raconter l’histoire par le prisme de leur subjectivité, leurs émotions, la particularité de leur chemin de vie, de ce qui relève d’un certaine  « intimité ». L’une des différences majeures entre les deux films est que Valse avec Bachir n’est pas une restitution chronologique ni seulement narrative d’un épisode de vie  mais le récit d’une véritable investigation personnelle qui place l’introspection au cœur d’un certain « dispositif narratif » où l’agencement de l’ensemble reste « incertain ».

Cette distanciation par le dessin, évidemment,  ne signifie pas que le film n’est pas réaliste, au sens où il relèverait de la pure fiction ; mais la représentation des situations et des évènements ne fige pas la représentation du réel et ne sont pas à l’image d’une restitution de la vérité. Les images cherchent et se cherchent, elles reflètent une volonté et une quête de l’exactitude, plus qu’elles ne revendiquent le fait de se faire échos de la vérité.

C’est cette subtilité et cette honnêteté qui fait aussi la force du film, la force des images et du sujet traité : la mémoire, la narration de soi au monde. Valse avec Bachir sous les traits d’un dessin animé favorise le réalisme non pas des situations mais du sujet, qui consiste à traquer ce qui nous échappe : c’est à dire ce que l’on vit et ce qui nous traverse. Valse avec Bachir est en fait un film hybride qui croise le dessin animé, le documentaire, le témoignage, la création, l’autofiction, l’enquête, l’analyse … Ce qui fait l’une de ses particularités.

Valse avec Bachir : une construction singulière

Les tableaux de Valse avec Bachir

Valse avec Bachir est un film organisé en tableaux tours à tours narratifs, analytiques, contemplatifs.

Les tableaux narratifs montrent le narrateur en situation il y a vingt ans dans le contexte de la jeunesse israélienne des années 80 ou bien en situation d’enquête. Les tableaux narratifs liés au passé témoignent d’une forte agitation, d’une affluence d’évènements et d’émotions dispersées. Les tableaux narratifs liés au présent montre le narrateur dans des situations calmes et posées, souvent autour d’un café ou fumant une cigarette et assis près de quelqu’un. Les deux types de tableaux font contrastes dans leur rythme et dans la façon dont ils sont esthétisés. Les images liées au passé sont chargées de couleurs plus fortes et plus vives. Les images liées eu présent sont elles plus pales, plus claires, plus apaisées. Cela dénote l’émotion des instants qui permet au film de se tracer et au spectateur de se repérer.

Les tableaux analytiques ou d’investigation sont très variables de l’un à l’autre. Ils montrent l’introspection du narrateur et celle de ses interlocuteurs qui viennent éclairer Ari Folman dans sa quête. Tantôt ce sont ses camarades qui lui rendent son histoire en témoignant de faits, tantôt ce sont des psychanalystes ou des journalistes qui apportent un éclairage du point de vue de leurs compétences professionnelles. Le fait qu’Ari Folman s’appuie sur la psychanalyse et le journalisme met à jour la question des deux types de mémoire  (individuelle et collective) et met en lumière le souvenir comme inscrit sur plusieurs facettes d’une même pierre.

Les tableaux contemplatifs sont troublants car ils présentent souvent des ambivalences ; des images oniriques se superposent au récit d’une voix qui raconte ce qui s’est passé ou qui cherche ce qui aurait pu se passer, les musiques tristes ou violentes donnent du relief aux scènes montrées. Certains tableaux contemplatifs suivent des scènes d’actions intenses et sont de brèves et belles images collant à des airs de musique nostalgique.

Les différents tableaux prennent le soin de ne pas figer le récit de façon linéaire et chronologique, ils entretiennent un rapport passé/présent qui témoigne du travail de résilience de leur auteur.

 Le rapport passé/présent

Les allers-retours passé/présent dont témoigne l’agencement des tableaux permet une forte distanciation et donne une vision d’ensemble au spectateur ; cela offre également la possibilité à ce dernier de saisir le désordre de la mémoire intime et son agencement anarchique tout en considérant l’impossibilité de toute vérité lisse et figée. Mais ce n’est parce que ce film montre une restitution perturbée et fragile du passé qu’il en conteste l’Histoire. Au contraire, sa fragilité au présent renforce sa crédibilité.

Ce film va à l’encontre de tout révisionnisme ; il établit des faits dont le cheminement effectué pour les atteindre est si scrupuleux et si profond qu’il semble imparable : en effet, l’auteur se met à nu, il montre une part de son inconscient, ses rêves parlent pour lui, il fait de sa mémoire un sujet d’enquête presque publique, la psychanalyse offre un éclairage précieux, le journalisme apporte aussi sa contribution, les témoignages accolés les uns aux autres se vérifient. De part la fragilité de la quête dont il témoigne le film cristallise une sincérité, une certaine authenticité où l’individu fragilisé devient plus crédible que le discours. Cette parole singulière et intime met alors en avant, avec une grande force, l’absurdité et l’horreur d’un fait qui n’est pas à contester.

Les allers-retours passé/présent dénotent une forte volonté, de la part de l’auteur, d’être sincère jusqu’au bout, de vérifier, de remettre en question les informations qu’il recueille. Ces « flash back » très récurrents jalonnent l’introspection rendue visible du réalisateur dont les pensées sont hésitantes et ne cessent de recomposer ce qu’il est possible de recomposer, de comprendre et de cerner à quoi il a en effet pris part. Les allers-retours passé/présent montrent aussi le rôle de l ‘inconscient et la manière dont les rêves du présent entretiennent un lien réel au passé, éclairant la façon dont l’auteur s’est débrouillé avec l’indicible, avec lui même, avec ce qui lui est arrivé.

Ouverture réflexive : Quatre heures à Chatila de Jean Genet

Quatre heures à Chatila de Genet est un texte qui retrace aussi les évènements des massacres de septembre 1982 (actuellement reconnu d’ailleurs comme un génocide). Contrairement à l’affirmation selon laquelle les images sont nettement plus violentes que la littérature, le récit de Jean Genet, également autobiographique, montre l’aptitude qu’a la littérature d’incarner le réel ; ceci en prenant en compte notamment des sensations physiques décrites avec une précision saisissante. Le texte de Genet fait part des perceptions de l’auteur d’une manière telle que le lecteur est amené à les ressentir. Nausées, malaises, odeurs, sensations physiques, perceptions visuelles sont incarnés par une langue alerte, mouvante, charnelle, puissante et la restitution littéraire de l’évènement par Genet place le lecteur dans une quasi-impossibilité à se distancier de ce qu’il lit. A travers son texte Genet opère de véritable cadrages sur des plans d’horreur qui rappellent d’une certaine manière les plans fixes du cinéma.

A l’inverse Valse avec Bachir s’éloigne du cinéma et crée un univers pictural qui lui est propre et ressemble au brouillon d’une écriture « multi genre ». Ce texte de Genet  est donc la démonstration que la littérature peut habiter la violence et cela, davantage que certaines images.

Mais indépendamment de cela, Quatre heures à Chatila interroge aussi la question de l’autobiographie d’une façon autre. Présent sur les lieux au moment du drame, Genet retrace, en direct, son parcours dans les charniers de Sabra et Chatila. La notion d’immédiateté du témoignage s’oppose au temps qu’a pris Ari Folman pour saisir un même événement. Genet, lui, capture le réel sur le moment, il en est imprégné, il le crache, l’allonge dans les phrases, lui fait prendre une dimension presque « surréelle » tant il est dans le réel. Genet, au moment de son texte n’est pas dans un acte de résilience comme Ari Folman face à son film, il est dans la survie immédiate, dans la restitution fidèle des faits. Ces deux types d’écriture s’appuient en tout cas toutes les deux sur un même allié qu’est le temps, le temps du souvenir immédiat ou le temps du refoulement pour mieux se rappeler.

Il n’empêche que ce qui se pose dans les deux types d’écritures autobiographiques est une question d’étique, celle de la nécessité de restituer ce qui est advenu pour la communauté des hommes. L’ écriture autobiographique, fait aussi le constat, à travers ces deux exemples très fortement liées à l’histoire, qu’une autobiographie ne s’écrit jamais seule, qu’elle engage d’autres acteurs, et qu’elle induit des conséquences plus ou moins perceptibles qui dépassent nécessairement leurs auteurs, quand ces derniers ont réalisé une œuvre.

Si le sujet principal de Valse avec Bachir réside dans la question de la mémoire individuelle et collective, le film pose aussi des questionnements liés à la façon dont on peut parler de crime de masse à partir d’un récit autobiographique.

A la croisée du documentaire, de la narration réaliste, de l’interview journalistique, de l’analyse et de la simple création d’images, Valse avec Bachir raconte l’histoire de son réalisateur en quête de souvenirs dans un rapport passé/présent où il se confronte à lui-même.

A la fois cristallisation d’un travail de témoignage historique et pari artistique, Valse avec Bachir est aussi une initiative courageuse par laquelle le réalisateur se montre tel qu’il est et tel qu’il a été : un homme banal pris dans les circonstances de l’histoire et que sa conscience vient rattraper vingt ans plus tard.

De par sa simplicité Valse avec Bachir témoigne de la nécessité vitale de la parole et du langage dans la « création de soi » et l’établissement de notre rapport au monde. Il s’articule autour d’images tantôt spectaculaires, tantôt oniriques pour laisser le souvenir se cristalliser dans une mémoire qu’on espère collective

BIBLIOGRAPHIE

Christophe Ayad, « Blessé de guerre » Libération, 25 Juin 2008.

Gilles Deleuze, « L’Épuisé », postface à Quad, de Samuel Beckett. Paris, Éd. de Minuit, 1992.

Hanna Arendt, Eichmann à Jérusalem. Folio, 1991

Jean-Bertrand Pontalis, Fenêtres, Paris, Gallimard, 2000

Jean Genet, « Quatre heures à Chatila », Revue d’études palestiniennes, 1er janvier 1983.